Carmen Amaya: cuando el baile flamenco se convirtió en fuego
No necesitó inventar nuevos pasos para transformar el flamenco. Carmen Amaya hizo algo mucho más difícil: tomó el lenguaje que había recibido y lo llevó hasta una intensidad desconocida, rompió barreras entre el baile masculino y femenino y convirtió el compás en una fuerza física que todavía hoy continúa impresionando.
Existen artistas que pertenecen a una época y otros que parecen alterar el curso de aquello que encuentran. Carmen Amaya fue una de estas últimas. Su nombre quedó unido para siempre a una manera de bailar basada en la velocidad, la potencia, el temperamento y una precisión rítmica extraordinaria, pero reducirla simplemente a una bailaora impetuosa sería quedarse en la superficie.
Carmen poseía algo mucho más importante: una concepción personal del flamenco. Podía golpear el suelo con una violencia rítmica que hasta entonces se asociaba fundamentalmente al baile masculino y, segundos después, transformar aquella energía mediante un gesto, una vuelta o una quietud inesperada. Lo revolucionario no estaba únicamente en la fuerza, sino en que parecía controlar perfectamente el desorden que ella misma provocaba.
Por eso, más de seis décadas después de su muerte, sus imágenes continúan teniendo una modernidad sorprendente.
Del Somorrostro al escenario
Carmen Amaya Amaya nació en el Somorrostro de Barcelona, un asentamiento situado junto al mar donde vivían numerosas familias gitanas y trabajadoras. Durante muchos años se dio 1913 como fecha de nacimiento, y algunas instituciones siguen manteniéndola, pero investigaciones basadas en el padrón municipal de 1930 sitúan actualmente su nacimiento el 2 de noviembre de 1918, fecha que ha ido ganando peso historiográfico. Murió en Begur, Girona, el 19 de noviembre de 1963.
Era hija del guitarrista José Amaya “El Chino” y de Micaela Amaya. Desde niña acompañó a su padre en tabernas y establecimientos de Barcelona, donde bailaba para ayudar económicamente a la familia. Aquella infancia estuvo muy lejos de la imagen romántica con la que después se contarían muchas historias flamencas: el baile era arte, pero también necesidad. Testimonios de la época recuerdan jornadas en las que padre e hija recorrían locales buscando actuaciones con las que conseguir algo de dinero para llevar a casa.
Su primera escuela, por tanto, no fue una academia.
Fue la calle, la familia, la guitarra de su padre y la obligación de hacerse escuchar ante públicos que no siempre habían acudido expresamente para verla.
Lo que Carmen Amaya hizo con el baile femenino
Para comprender su revolución hay que observar qué se esperaba tradicionalmente de una bailaora. El baile femenino había desarrollado históricamente una estética donde el braceo, las manos, las curvas del cuerpo, el movimiento de falda y una determinada elegancia ocupaban un lugar esencial, mientras el zapateado de gran potencia y determinados recursos técnicos estaban más asociados al hombre.
Carmen desordenó aquella división.
Su manera de utilizar los pies tenía una contundencia extraordinaria y en ocasiones aparecía vestida con pantalones, algo que aumentaba todavía más la impresión de estar contemplando una bailaora que no aceptaba los límites convencionales del género. La Academia de las Artes y Ciencias del Flamenco destaca precisamente la particularidad de su braceo y la enorme velocidad con la que desarrollaba el baile.
Pero conviene evitar una interpretación demasiado simple. Carmen Amaya no “bailaba como un hombre”. Bailaba como Carmen Amaya.
Lo verdaderamente moderno fue demostrar que la fuerza no tenía sexo y que una mujer podía utilizar todos los recursos disponibles dentro del flamenco sin dejar de construir una personalidad profundamente femenina y completamente propia.
El compás antes que el espectáculo
La intensidad de Carmen puede engañar al espectador actual. Vista superficialmente, parece una artista dominada por el impulso, como si simplemente liberara una energía descontrolada.
Sucede exactamente lo contrario.
Para bailar a esa velocidad es necesario poseer un sentido rítmico extraordinario. Cada golpe tiene que estar situado dentro del compás y cada desplazamiento necesita encontrar después un punto de regreso. El cuerpo puede parecer desbordado, pero debajo existe una arquitectura precisa.
Ahí se encuentra una de las grandes diferencias entre energía y ruido.
Carmen podía multiplicar la intensidad sin perder la estructura.
Por eso sus zapateados continúan sorprendiendo incluso después de décadas de evolución técnica del baile flamenco.
La pobreza desapareció, el Somorrostro nunca
La carrera de Carmen cambió rápidamente durante los años treinta. Actuó en grandes teatros españoles y comenzó a aparecer en el cine, pero la Guerra Civil obligó a su compañía a salir de España. Después llegarían Lisboa, Buenos Aires y una larga etapa americana, primero en Latinoamérica y posteriormente en Estados Unidos. La Academia de las Artes y Ciencias del Flamenco sitúa entre 1937 y 1941 una etapa decisiva de giras antes de su salto al circuito estadounidense y canadiense.
El contraste resulta extraordinario.
La niña que había bailado en tabernas para ayudar a alimentar a su familia comenzó a actuar ante públicos internacionales, en teatros donde el flamenco todavía era una manifestación exótica y prácticamente desconocida.
Sin embargo, Carmen nunca construyó su identidad intentando borrar el origen humilde. El Somorrostro continuó formando parte de su historia y Barcelona la reconocería posteriormente mediante una fuente dedicada a ella cerca del lugar donde había vivido de niña.
América descubrió una fuerza difícil de clasificar
En Estados Unidos su impacto fue enorme. La compañía Carmen Amaya and Her Gipsy Dancers recorrió escenarios norteamericanos y contribuyó decisivamente a internacionalizar una imagen del flamenco que ya no dependía únicamente del exotismo pintoresco con el que tantas veces había sido presentado fuera de España.
El público podía no comprender la estructura de una soleá o saber dónde empezaba una bulería, pero entendía perfectamente algo elemental: aquella mujer poseía una presencia extraordinaria.
Carmen demostró así una de las capacidades universales del flamenco. El espectador puede desconocer completamente sus códigos y, sin embargo, percibir la tensión, la precisión y la emoción.
En ella esa comunicación era casi inmediata.
Sabicas: cuando una guitarra encuentra un cuerpo
Durante una parte esencial de su trayectoria estuvo acompañada por Sabicas, uno de los guitarristas fundamentales del siglo XX.
La relación artística entre ambos resulta especialmente importante porque el baile de Carmen necesitaba una guitarra capaz de responder a su velocidad y entender sus cambios de intensidad. Sabicas poseía una técnica formidable y un sentido del acompañamiento que le permitían dialogar con aquella explosión rítmica sin quedar reducido a simple soporte.
La Academia del Flamenco recuerda su presencia en la compañía de Carmen durante la etapa americana.
En el flamenco, una gran bailaora nunca baila verdaderamente sola. Detrás hay guitarra, cante y palmas, y la grandeza aparece cuando todos dejan de actuar como elementos independientes y comienzan a respirar juntos.
Carmen encontró en Sabicas a uno de esos interlocutores privilegiados.
También cantaba
El tamaño de su figura como bailaora terminó ocultando parcialmente otra faceta: Carmen Amaya también cantó flamenco.
Su voz tenía una personalidad áspera, directa y muy vinculada al mismo universo expresivo que aparecía en su baile. No desarrolló una trayectoria cantaora comparable a la dimensión de su danza, pero existen grabaciones que permiten escucharla por distintos estilos y comprender que el cante formaba parte de su conocimiento integral del flamenco.
Este detalle resulta importante porque ayuda a explicar su manera de bailar.
Carmen no escuchaba la música únicamente como bailaora. Entendía cómo se construía el cante, reconocía los acentos y sabía perfectamente dónde respiraba una letra.
En los grandes artistas flamencos las disciplinas nunca están completamente separadas.
El cantaor escucha al bailaor.
El guitarrista conoce el cante.
Y quien baila verdaderamente bien suele llevar dentro muchas horas de escucha.
El pantalón que terminó convertido en símbolo
Una de las imágenes más recordadas de Carmen Amaya es la de la bailaora vestida con pantalones de talle alto y chaquetilla, enfrentándose al zapateado con una apariencia que rompía radicalmente con la estética femenina dominante.
Hoy puede parecer simplemente una elección de vestuario.
En su tiempo tenía otra dimensión.
El pantalón liberaba el movimiento de las piernas, permitía apreciar claramente la técnica y colocaba visualmente a Carmen en un territorio que hasta entonces estaba asociado fundamentalmente a los bailaores.
Pero lo verdaderamente interesante es que no intentaba masculinizarse.
Estaba buscando la ropa que necesitaba su baile.
Primero estaba el movimiento.
Después el vestuario.
Esta inversión aparentemente sencilla terminó convirtiéndose en una declaración artística.
Carmen no necesitaba adornar demasiado
Otra de sus características fue la ausencia de gestos innecesarios cuando el baile alcanzaba sus momentos de máxima intensidad.
Podía poseer elegancia, naturalmente, pero su fuerza no dependía de una ornamentación constante. El cuerpo parecía concentrarse alrededor del ritmo y cada gesto tenía una función.
Esta cualidad explica por qué sus imágenes cinematográficas continúan funcionando tan bien.
No parecen excesivamente ligadas a una moda concreta.
Hay algo elemental en ellas: un cuerpo, una guitarra, compás y una energía que atraviesa la pantalla.
Ese minimalismo escondido dentro de una artista aparentemente explosiva es quizá una de las claves menos comentadas de su modernidad.
El cine consiguió conservar lo que el escenario habría perdido
Carmen Amaya perteneció a una generación anterior a la televisión masiva, pero tuvo la fortuna de trabajar repetidamente en el cine.
Participó en películas como La hija de Juan Simón, María de la O y diferentes producciones rodadas durante sus años americanos. Su último trabajo cinematográfico sería el más importante desde la perspectiva histórica: Los Tarantos, dirigida por Francisco Rovira-Beleta y estrenada en 1963.
La película, protagonizada también por Antonio Gades, trasladaba libremente el conflicto de Romeo y Julieta al mundo de dos familias gitanas rivales y fue rodada parcialmente en espacios reales de Barcelona relacionados con el antiguo Somorrostro. Llegó a ser candidata al Óscar a la mejor película de habla no inglesa.
Para la historia del flamenco tiene un valor todavía mayor.
Nos permitió conservar a Carmen bailando cuando ya estaba gravemente enferma.
«Los Tarantos»: regresar al lugar donde todo había comenzado
Existe algo profundamente simbólico en su participación en Los Tarantos.
Carmen había recorrido medio mundo y se había convertido en una figura internacional, pero su última gran aparición cinematográfica volvió a llevarla hacia los espacios humildes de Barcelona relacionados con sus orígenes.
En algunas escenas no vemos simplemente una actriz interpretando un personaje.
Vemos la memoria de una ciudad desaparecida.
El Somorrostro sería posteriormente demolido y aquella forma de vida desaparecería, pero la película conservó fragmentos de sus calles, viviendas y habitantes.
De alguna manera, la última Carmen regresaba cinematográficamente hacia la primera.
Bailar cuando el cuerpo ya no podía
Durante sus últimos años padeció una grave enfermedad renal. A pesar del deterioro físico continuó actuando mientras pudo, demostrando una voluntad que terminó alimentando todavía más la leyenda que ya la rodeaba.
Conviene no romantizar el sufrimiento. No fue mejor artista porque estuviera enferma.
Pero sí resulta impresionante contemplar determinadas imágenes de aquellos últimos años y comprobar hasta qué punto el escenario seguía siendo parte esencial de su vida.
Carmen falleció en Begur el 19 de noviembre de 1963, poco después de terminar Los Tarantos. La localidad había terminado convirtiéndose en su refugio durante el periodo final de su vida.
Tenía alrededor de 45 años si aceptamos la datación de 1918.
Una carrera asombrosamente breve para una influencia tan grande.
¿Qué cambió realmente Carmen Amaya?
La respuesta fácil sería decir que introdujo más fuerza y velocidad en el baile femenino.
Es verdad, pero resulta insuficiente.
Carmen cambió algo más profundo: amplió lo que una bailaora podía permitirse hacer.
Después de ella resultaba mucho más difícil sostener que determinadas formas de zapateado, determinadas posturas o cierta intensidad pertenecían exclusivamente al hombre.
Su cuerpo había demostrado lo contrario.
Y cuando un artista demuestra físicamente que una frontera estética puede atravesarse, esa frontera nunca vuelve a ser exactamente igual.
No fundó una escuela copiando pasos
La Academia de las Artes y Ciencias del Flamenco señala algo especialmente interesante al hablar de Carmen: su grandeza no residía necesariamente en haber inventado pasos completamente nuevos, sino en la forma inimitable de ejecutarlos.
Ahí está probablemente la esencia del arte flamenco.
Dos bailaores pueden realizar técnicamente un movimiento parecido y producir emociones completamente distintas.
El estilo no es solamente el vocabulario.
Es la manera de pronunciarlo.
Carmen tomó elementos existentes y modificó la intensidad, la velocidad, el peso y la actitud con que eran ejecutados hasta conseguir que parecieran nuevos.
Ese tipo de revolución resulta mucho más difícil de copiar.
Escuchar sus pies
Para quien quiera acercarse hoy a Carmen Amaya, quizá convenga realizar un ejercicio sencillo: mirar alguna de sus filmaciones intentando durante unos minutos no observar únicamente su cuerpo, sino escuchar el sonido de los pies.
Ahí aparece su verdadera arquitectura.
Los golpes no forman una sucesión indiscriminada. Hay frases rítmicas, silencios, aceleraciones, respuestas y remates. El zapateado funciona prácticamente como otro instrumento de percusión dentro del cuadro flamenco.
Después conviene volver a mirar.
Entonces se comprende que el cuerpo está organizando visualmente aquello que los pies ya estaban diciendo musicalmente.
Y quizá sea ahí donde Carmen continúa resultando tan contemporánea.
La Capitana después de Carmen Amaya
Muchas grandes bailaoras posteriores han reconocido directa o indirectamente la existencia de Carmen como referencia. Algunas han seguido caminos completamente distintos, pero todas heredaron un flamenco donde ciertas barreras ya habían sido derribadas.
Ese es el verdadero legado de los revolucionarios.
No obligan a quienes vienen después a imitarlos.
Les permiten hacer cosas que antes parecían imposibles.
Carmen abrió espacio.
Una mujer que todavía parece bailar demasiado deprisa para su época
Las grabaciones antiguas suelen producir distancia. El vestuario, la calidad de imagen o los códigos escénicos recuerdan constantemente que estamos contemplando otro tiempo.
Con Carmen Amaya sucede algo extraño.
Comienza a bailar y esa distancia disminuye.
Su manera de atacar el compás posee una agresividad rítmica que todavía puede parecer contemporánea, y determinadas imágenes en pantalón mantienen una modernidad que resulta difícil relacionar con una artista nacida en las primeras décadas del siglo XX.
Tal vez por eso sigue fascinando.
No porque represente un flamenco antiguo.
Sino porque parece haberse adelantado al flamenco que todavía estaba por llegar.
Carmen Amaya salió de una barraca del Somorrostro, aprendió bailando junto a la guitarra de su padre y terminó recorriendo algunos de los principales escenarios internacionales. Actuó, cantó, trabajó en el cine y convirtió su cuerpo en uno de los instrumentos rítmicos más poderosos que ha conocido el flamenco.
Pero su mayor conquista fue otra.
Demostró que la tradición podía romper sus propias convenciones sin dejar de ser tradición.
Por eso no hace falta conocer cada detalle de su biografía para comprender su importancia. Basta verla unos minutos, escuchar cómo sus pies desafían al compás y observar la absoluta seguridad con la que ocupa el escenario.
Entonces resulta evidente por qué terminó siendo La Capitana.
Carmen Amaya no necesitó pedir permiso para cambiar el baile flamenco. Simplemente empezó a bailar y, después de ella, ya no pudo volver a ser exactamente el mismo.