Fernanda y Bernarda de Utrera: dos maneras de decir flamenco
Una parecía llevar la pena antigua de la soleá dentro de la garganta; la otra podía convertir cualquier melodía en compás. Fernanda y Bernarda fueron mucho más que dos hermanas que cantaban juntas: representaron una forma de entender el flamenco que difícilmente podrá repetirse.
Hay parejas artísticas construidas por la industria y otras que parecen existir mucho antes de que alguien decida colocarlas sobre un escenario. Fernanda y Bernarda de Utrera pertenecieron a estas últimas. Sus nombres terminaron pronunciándose juntos con tanta naturalidad que durante décadas pareció imposible imaginar a una sin la otra, aunque bastaban unos pocos minutos de escucha para comprobar que eran dos cantaoras profundamente diferentes.
Fernanda llevaba la soleá hacia un territorio oscuro, íntimo y desgarrado donde cada tercio parecía costarle físicamente. Bernarda poseía una extraordinaria facilidad rítmica, una voz de mayor brillo y una capacidad casi ilimitada para desenvolverse en bulerías, tangos, fandangos y cantes festeros. Juntas formaban un equilibrio difícilmente programable: una hundía el cante y la otra lo levantaba, pero ambas procedían de la misma casa, de la misma memoria familiar y de una Utrera donde el flamenco todavía se aprendía antes de saber que podía convertirse en profesión.
La Junta de Andalucía las definió oficialmente en 1994, al concederles la Medalla de Andalucía, como representantes de la pureza, la naturalidad y la ortodoxia flamencas. Pero quizá la palabra más importante de aquellas tres sea otra: naturalidad. Porque buena parte de lo que hicieron nació antes del escenario.
Antes de las artistas estaban las hermanas
Fernanda Jiménez Peña nació en Utrera en 1923 y Bernarda cuatro años después, en 1927. Eran nietas por vía materna de Fernando Peña Soto “Pinini”, figura fundamental de una de las genealogías flamencas más fértiles del eje Utrera-Lebrija, y crecieron dentro de una familia donde cantar no se entendía inicialmente como una profesión, sino como una manifestación cotidiana de la vida.
Ese detalle resulta fundamental para comprenderlas hoy.
Cuando hablamos de artistas flamencos tendemos a imaginar una trayectoria parecida a la contemporánea: formación, primeros escenarios, grabaciones y posteriormente consolidación profesional. En el mundo del que procedían Fernanda y Bernarda el mecanismo podía ser completamente distinto. Primero estaba la casa, después la fiesta, los familiares, las reuniones y los artistas que pasaban por allí; solamente mucho más tarde podía aparecer la posibilidad de subir a un escenario.
El periodista Fermín Lobatón utilizó al recordar a Bernarda una expresión particularmente útil: “flamenco de uso”, frente al flamenco destinado al consumo. Es decir, un arte que no comienza porque haya público, sino que existe porque forma parte de una comunidad y de una determinada manera de relacionarse.
Esa fue la verdadera escuela de las hermanas de Utrera.
La familia como conservatorio
En aquella casa circulaban melodías, letras, formas de marcar el compás y maneras de entender estilos que habían viajado durante generaciones. El apellido Jiménez Peña las situaba dentro de una red familiar que terminaría conectando a nombres como El Lebrijano, Pedro Peña, Inés Bacán, Pedro Bacán, El Funi y numerosos artistas pertenecientes a las distintas ramas de los Pinini. La propia Junta de Andalucía sigue utilizando hoy ese entorno familiar como ejemplo de transmisión del flamenco aprendido prácticamente como una lengua materna.
Eso no significa que la genética pueda explicar el arte, ni que pertenecer a una determinada familia convierta automáticamente a nadie en gran cantaor. Lo importante es el entorno: la posibilidad de escuchar desde niño unas formas que no aparecen exclusivamente en grabaciones, observar cómo los adultos las utilizan y aprender pequeños detalles que difícilmente caben dentro de una partitura.
Fernanda y Bernarda crecieron así.
No estudiaron primero el flamenco para interpretarlo después.
Vivieron dentro de él antes de convertirse en intérpretes.
Antonio Mairena vio lo que había dentro de aquella casa
Durante años cantaron principalmente en reuniones familiares y ambientes privados. La profesionalización llegó relativamente tarde y encontró inicialmente incluso ciertas resistencias familiares. Según recordó El País, Antonio Mairena escuchó a ambas en fiestas familiares y convenció a su padre para permitirles participar en proyectos profesionales.
El dato posee una enorme significación.
Mairena conocía perfectamente la diferencia entre una voz agradable y una cantaora capaz de sostener estilos antiguos. Cuando encontró a aquellas dos mujeres comprendió que allí existía material artístico extraordinario.
A mediados de los años cincuenta empezó a abrirse definitivamente el camino profesional y, en 1957, Fernanda y Bernarda entraron en el histórico tablao Zambra de Madrid. Después pasarían por establecimientos como el Corral de la Morería, Torres Bermejas y Las Brujas, entrando de lleno en uno de los circuitos profesionales más exigentes del flamenco de aquella época.
Habían pasado de cantar en casa a compartir noches con algunos de los mayores artistas de su generación.
Pero lo sorprendente es que nunca parecieron perder completamente la casa.
Fernanda: cuando la soleá deja de ser un estilo y parece una confesión
Es prácticamente imposible hablar de Fernanda de Utrera sin llegar muy pronto a la soleá.
No porque no supiera cantar otras cosas. Cantó bulerías, fandangos, tangos, cantiñas y otros estilos con enorme personalidad. Sin embargo, por soleá alcanzó una dimensión que convirtió su nombre en referencia histórica.
El Instituto Andaluz del Flamenco incluye expresamente las soleares de Fernanda de Utrera dentro de las variedades personales del cante, mientras críticos y estudiosos la han situado reiteradamente entre las mayores intérpretes del estilo.
Pero decir simplemente que Fernanda “cantaba muy bien por soleá” no explica absolutamente nada.
Hay que escuchar qué ocurre.
Su voz no era convencionalmente hermosa. Había rugosidad, zonas oscuras, esfuerzo visible y una cierta sensación de fragilidad que podía convertirse repentinamente en una enorme fuerza expresiva. El tercio parecía construirse mientras lo estaba cantando, como si ella misma no supiera exactamente cuánto iba a poder resistir antes de alcanzar el remate.
Ese riesgo era parte de la emoción.
No parecía interpretar la soleá desde fuera.
Parecía estar atrapada dentro de ella.
La belleza de una voz imperfecta
Fernanda sirve además para desmontar uno de los errores más frecuentes cuando se escucha flamenco desde parámetros puramente vocales.
Una gran cantaora no necesita tener una voz perfecta.
A veces ocurre exactamente lo contrario.
Las irregularidades pueden convertirse en personalidad si quien canta sabe utilizarlas. En Fernanda, la aspereza de la garganta, las dificultades aparentes y aquella capacidad para tensar cada palabra formaban parte inseparable de su expresión.
Si un cantante técnicamente impecable intentara reproducir exactamente sus melodías, probablemente no conseguiría el mismo resultado.
Porque faltaría aquello que no puede escribirse.
El peso.
La intención.
La manera de colocar una palabra.
El pequeño retraso antes de resolver un tercio.
La sensación de que cada soleá podía romperse antes de terminar y, sin embargo, siempre encontraba el camino.
Ahí empezaba Fernanda.
Una soleá que pertenecía también a un territorio
Existe además una geografía detrás de su cante.
La soleá de Utrera ocupa un lugar propio dentro del mapa flamenco y está relacionada históricamente con figuras como La Serneta, Rosario la del Colorao, los Perrate y las distintas familias que desarrollaron estilos en esta zona sevillana. El Instituto Andaluz del Flamenco reconoce precisamente Utrera como uno de los grandes territorios históricos de la soleá.
Fernanda recibió ese patrimonio, pero no se limitó a reproducirlo.
Lo convirtió en algo tan personal que terminó apareciendo su propio nombre dentro de la clasificación de estilos.
Ese es uno de los mayores reconocimientos posibles dentro del cante.
No solamente interpretar una tradición.
Convertirse en parte de ella.
Bernarda: el compás convertido en instinto
Si Fernanda llevaba inmediatamente hacia la soleá, Bernarda conducía hacia el compás.
Su personalidad era diferente. Su voz tenía otro brillo, otra movilidad y una facilidad extraordinaria para introducir melodías dentro de las estructuras rítmicas flamencas. La bulería se convirtió en su territorio más famoso y terminó asociada a ella de manera casi inseparable.
El director de la Bienal de Sevilla Manuel Herrera llegó a explicar esta diferencia mediante una imagen muy gráfica: Fernanda representaba la soleá y Bernarda podía llevar prácticamente cualquier cosa al compás de bulería.
La exageración contiene una verdad artística.
Bernarda poseía uno de esos sentidos rítmicos que parecen funcionar antes que el pensamiento consciente. Podía colocar una frase aparentemente ajena al flamenco, modificarla ligeramente y hacer que empezara a caminar dentro del compás.
Eso es mucho más difícil de lo que parece.
Cantar por bulerías no consiste en ir rápido
La asociación entre Bernarda y la bulería también permite aclarar otro tópico.
El gran intérprete de bulerías no es necesariamente quien canta más deprisa.
Lo verdaderamente difícil es crear libertad dentro de una estructura rítmica extraordinariamente precisa.
Bernarda podía retrasarse, anticipar, jugar con una letra, respirar en lugares inesperados y recuperar el tiempo con absoluta naturalidad. El oyente podía tener la impresión de que todo ocurría espontáneamente, pero debajo existía una conciencia rítmica formidable.
Ahí reside una de las características esenciales del gran compás flamenco.
Cuando está verdaderamente interiorizado, deja de parecer una cuenta.
Se convierte en una forma de hablar.
Y Bernarda hablaba por bulerías con una fluidez extraordinaria.
El error de convertir a Bernarda únicamente en «la de las bulerías»
Sin embargo, aquí aparece una injusticia histórica que merece corregirse.
El extraordinario prestigio de Fernanda por soleá y el éxito de Bernarda en los estilos festeros terminaron simplificando demasiado la personalidad artística de la hermana menor.
Bernarda fue una cantaora mucho más larga de lo que su imagen popular permite recordar.
Interpretó fandangos, soleares, seguiriyas, tientos, tangos y otros estilos de gran exigencia. Cuando años después pudo grabar trabajos en solitario, especialmente Ahora y posteriormente A Fernanda, apareció con mayor claridad esa amplitud cantaora que durante décadas había quedado parcialmente escondida por la formidable personalidad solearera de su hermana.
Quienes la conocieron bien insistieron precisamente en este punto: la enorme dimensión de Fernanda había terminado proyectando una sombra involuntaria sobre determinados aspectos del cante de Bernarda.
Escuchar sus grabaciones tardías permite reparar parte de esa injusticia.
Dos artistas, no una voz partida en dos
Durante muchos años se habló de ellas casi como si constituyeran una sola entidad: Fernanda y Bernarda.
Pero sería un error entenderlas como dos mitades incompletas.
Cada una era una cantaora plenamente desarrollada.
Lo extraordinario es que decidieran compartir prácticamente toda una carrera.
En una industria que suele fomentar la competencia entre artistas, especialmente entre figuras con repertorios cercanos, ambas construyeron una convivencia profesional basada precisamente en las diferencias.
Fernanda no necesitaba competir con el compás de Bernarda.
Bernarda no necesitaba disputar a Fernanda el territorio de la soleá.
Cada una conocía perfectamente cuál era su lugar.
Y cuando actuaban juntas, esas diferencias construían la arquitectura completa del espectáculo.
La pena y la fiesta no eran contrarias
En ocasiones se ha descrito a las hermanas utilizando una oposición casi perfecta: Fernanda sería la pena y Bernarda la alegría.
La idea funciona como primera aproximación, pero el flamenco rara vez es tan sencillo.
Hay alegría profundamente dolorosa y cantes dramáticos llenos de belleza.
Fernanda podía cantar por bulerías.
Bernarda podía entrar en una seguiriya.
Lo importante es que ambas parecían acentuar dos pulsaciones diferentes de una misma cultura flamenca.
Una recordaba que el cante puede surgir desde un lugar íntimo y casi doloroso.
La otra demostraba que la fiesta también necesita conocimiento, rigor y profundidad.
Por eso funcionaban tan bien juntas.
No eran opuestas.
Eran complementarias.
El Concurso de Córdoba y la confirmación pública
En 1957, el mismo año de su incorporación a Zambra, participaron en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba y obtuvieron reconocimiento por su cante por bulerías. A partir de entonces su presencia en los principales escenarios comenzó a consolidarse y las actuaciones internacionales se multiplicaron.
Posteriormente trabajarían con grandes compañías y viajarían por distintos continentes, llevando a teatros y festivales algo que había nacido en un ámbito completamente distinto: aquel flamenco aprendido en las reuniones familiares.
Esta transición tiene una importancia enorme.
¿Cómo trasladar una música íntima a un escenario sin convertirla en representación artificial?
Fernanda y Bernarda encontraron una respuesta.
No intentaron transformarse completamente para adaptarse al teatro.
Intentaron que el teatro se acercara a ellas.
Utrera viajando por el mundo
Durante su carrera actuaron en Europa, África y América, participaron en proyectos cinematográficos y televisivos y aparecieron en escenarios que décadas antes habrían parecido inimaginables para dos mujeres cuya formación artística había ocurrido fundamentalmente dentro de una familia gitana de Utrera.
Entre sus apariciones cinematográficas se encuentra Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville, y Fernanda participaría muchos años después en Flamenco, de Carlos Saura. La televisión conservó además documentos esenciales de ambas dentro de la histórica serie Rito y geografía del cante.
Aquellas grabaciones son especialmente importantes porque las hermanas no pueden comprenderse exclusivamente mediante el audio.
Hay que mirarlas.
La manera de sentarse.
Las manos.
La relación entre ambas.
Cómo una observa mientras canta la otra.
La preparación silenciosa antes de entrar.
El flamenco estaba también en esos pequeños gestos.
El escenario nunca consiguió borrar la reunión familiar
Esta es posiblemente una de las claves de su grandeza.
Muchos artistas aprenden progresivamente a interpretar para el público. Fernanda y Bernarda parecían conservar incluso en grandes escenarios la sensación de estar cantando para quienes tenían al lado.
No buscaban permanentemente la cámara.
No construían una expresión facial destinada al espectador lejano.
Había algo doméstico en su manera de relacionarse musicalmente.
Y esa naturalidad contribuía paradójicamente a aumentar la intensidad escénica.
El público no tenía la impresión de observar un producto fabricado.
Parecía haber sido invitado a una reunión.
Los discos consiguieron guardar solamente una parte
La discografía conjunta de Fernanda y Bernarda dejó documentos fundamentales desde finales de los años cincuenta y especialmente durante las décadas siguientes. Entre ellos aparecen El cante de Fernanda y Bernarda de Utrera, Su cante, Raza y compás, grabaciones históricas y registros de actuaciones internacionales.
Uno de sus proyectos obtuvo además el Grand Prix de la Académie Charles Cros de París, reconocimiento importante dentro de la difusión internacional de su obra.
Pero cualquier persona que las viera en directo probablemente insistiría en algo: el disco nunca pudo contenerlo todo.
El flamenco familiar depende mucho del momento.
De quién está presente.
Del guitarrista.
Del ánimo.
De cómo responden las palmas.
De una mirada.
La grabación conserva el cante.
No siempre conserva completamente la circunstancia que lo hizo posible.
El cuplé por bulerías: transformar una melodía hasta hacerla propia
Existe otro territorio especialmente interesante dentro de su obra: los cuplés por bulerías.
Este recurso permite observar perfectamente la capacidad transformadora del flamenco. Se toma una canción procedente de otro universo musical y, mediante cambios rítmicos, melódicos y expresivos, termina integrada dentro de la bulería.
El Instituto Andaluz del Flamenco cita precisamente a Fernanda de Utrera entre las intérpretes magistrales de esta modalidad.
Aquí aparece nuevamente la importancia del compás familiar.
No se trataba únicamente de conocer una canción.
Había que saber hacerla flamenca.
Ese procedimiento sigue vivo hoy y muchas de las formas utilizadas por las nuevas generaciones tienen antecedentes directos en aquella manera de reinterpretar melodías populares.
No eran guardianas de un museo
Existe una tendencia a presentar a figuras como Fernanda y Bernarda exclusivamente como representantes de un flamenco “puro” o “antiguo”.
La descripción puede terminar siendo peligrosa.
Porque las convierte en piezas de museo.
Ellas no estaban intentando reconstruir una tradición extinguida. Cantaban el flamenco de su presente utilizando los materiales que habían recibido de generaciones anteriores.
Eso es muy diferente.
La tradición verdadera nunca permanece completamente quieta.
Cada cantaor altera pequeñas cosas.
Un tercio cambia.
Una melodía se alarga.
Un cuplé entra por bulerías.
Una forma familiar termina adquiriendo nombre propio.
Así evoluciona una música oral.
Fernanda y Bernarda conservaron mucho.
Pero también transformaron.
Cuando el reconocimiento institucional llegó detrás del reconocimiento flamenco
Con el paso de los años llegaron numerosos galardones. En 1967 recibieron el Premio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología de Jerez, y posteriormente obtendrían, entre otras distinciones, la Medalla de Andalucía, concedida conjuntamente en 1994, además de reconocimientos de la provincia de Sevilla y del Estado.
En 2000 fueron nombradas Hijas Predilectas de la Provincia de Sevilla, un homenaje que llegaba cuando sus nombres llevaban ya décadas formando parte del patrimonio sentimental y artístico de Andalucía.
Los premios, sin embargo, llegaron mucho después de que los flamencos hubieran emitido su propio veredicto.
Para entonces Fernanda era ya una referencia inevitable por soleá y Bernarda representaba una de las mayores expresiones del compás utrerano.
Fernanda se fue primero y algo cambió en Bernarda
Los últimos años alteraron aquella unión que había parecido indestructible.
La enfermedad fue retirando progresivamente a Fernanda de los escenarios hasta que finalmente falleció en Utrera el 24 de agosto de 2006, a los 83 años.
Para Bernarda desaparecía mucho más que una compañera profesional.
Había pasado prácticamente toda la vida artística a su lado.
Después de la retirada de Fernanda pudo mostrar con mayor claridad determinadas dimensiones de su propio repertorio mediante grabaciones en solitario, pero la ausencia de su hermana adquirió también un enorme peso emocional.
Bernarda falleció igualmente en Utrera el 28 de octubre de 2009, a los 82 años.
Con su muerte terminaba una de las asociaciones artísticas más extraordinarias del flamenco del siglo XX.
Pero Utrera no dejó de sonar
Una de las características esenciales de las grandes familias flamencas es que el relato nunca termina completamente con un artista.
Los ecos de Fernanda y Bernarda continúan apareciendo en generaciones posteriores y en cantaores vinculados a la extensa familia de los Pinini. Las cantiñas familiares, las soleares, determinados cuplés y formas de bulería siguen formando parte del repertorio de artistas actuales; incluso la programación oficial del Instituto Andaluz del Flamenco continúa identificando expresamente repertorios vinculados a Fernanda, Bernarda, El Funi e Inés Bacán dentro de las nuevas generaciones utreranas.
Eso es probablemente el legado más importante.
No que sus discos continúen disponibles.
Sino que el cante siga circulando.
Escuchar a Fernanda hoy
Para quien se acerque por primera vez a Fernanda, conviene hacerlo sin buscar una voz hermosa en el sentido convencional.
Hay que escuchar la intención.
Especialmente por soleá.
Observar cómo construye el tercio, cómo aumenta progresivamente la tensión y cómo determinadas imperfecciones aparentes terminan convirtiéndose en el centro mismo de la emoción.
Fernanda obliga a comprender que el flamenco puede encontrar belleza en lugares donde otros géneros intentarían corregirla.
Su garganta rota no era un defecto que hubiera que esconder.
Era su lenguaje.
Y cuando alcanzaba una gran noche, ese lenguaje podía resultar devastador.
Escuchar a Bernarda hoy
Con Bernarda conviene empezar quizá por las bulerías, pero no terminar allí.
Hay que escuchar su compás, naturalmente, observar cómo adapta las letras y cómo juega con el tiempo. Después merece la pena entrar en sus fandangos, tangos, soleá por bulerías y especialmente en las grabaciones tardías donde aparece una cantaora mucho más amplia de lo que permite el tópico.
Entonces se descubre algo importante.
Bernarda no era simplemente el contrapunto festero de Fernanda.
Era una enorme cantaora que tuvo la generosidad —o quizá simplemente la naturalidad— de convivir durante décadas con una hermana cuya soleá podía eclipsar cualquier escenario.
Dos formas distintas de alcanzar la verdad
Quizá la verdadera grandeza de Fernanda y Bernarda pueda comprenderse comparando aquello que hacían con una misma materia.
Las dos habían crecido escuchando prácticamente las mismas fuentes.
Compartían familia.
Compartían recuerdos.
Compartían escenarios.
Compartían guitarristas.
Y, sin embargo, cuando abrían la boca aparecían dos mundos.
Eso demuestra algo fundamental sobre el flamenco.
La tradición no obliga a todos a sonar igual.
Precisamente cuando es verdaderamente profunda permite que cada personalidad encuentre dentro de ella un camino propio.
Fernanda llevó aquella herencia hacia la oscuridad de la soleá.
Bernarda hacia la luminosidad rítmica y el compás.
Ninguna necesitó negar a la otra.
Lo que ya no puede enseñarse del todo
Hoy existen conservatorios, academias, métodos audiovisuales y herramientas de análisis que permiten estudiar flamenco con una precisión impensable durante la juventud de las hermanas.
Es un avance extraordinario.
Pero Fernanda y Bernarda recuerdan que sigue existiendo una parte del arte que resulta mucho más difícil de enseñar.
¿Cómo se aprende a esperar antes de entrar?
¿Cómo se explica exactamente el peso de una palabra?
¿Cómo se enseña a una bulería a caminar sin parecer contada?
¿Dónde se estudia esa manera de mirar al guitarrista y saber que ambos han entendido lo mismo?
Una parte puede analizarse.
Otra solamente se adquiere viviendo alrededor del cante.
Ellas tuvieron esa oportunidad desde niñas.
Fernanda y Bernarda no pertenecen solamente al pasado
Sería cómodo recordarlas como representantes de una época irrepetible y detener ahí la reflexión.
Pero su obra sigue planteando preguntas muy actuales.
En un flamenco cada vez más profesionalizado, ¿cómo conservar la espontaneidad?
En una época obsesionada con la perfección técnica, ¿qué hacemos con una voz cuya grandeza procede precisamente de su irregularidad?
Cuando el compás puede aprenderse mediante metrónomos, programas informáticos y ejercicios, ¿cómo se llega a conseguir que deje de parecer una cuenta?
Fernanda y Bernarda no ofrecen respuestas teóricas.
Ofrecen grabaciones.
Y probablemente sea suficiente.
Dos hermanas, una lección
Existe una fotografía simbólica que se repite en la memoria del flamenco: las dos hermanas juntas, sentadas, esperando el momento de cantar.
No necesitan parecerse.
No necesitan competir.
Una sabe perfectamente lo que puede hacer la otra.
Y cuando comienza el cante aparecen dos formas distintas de entender una misma herencia.
Por eso reducirlas a una fórmula —Fernanda la soleá, Bernarda la bulería— sirve solamente como punto de partida.
Fernanda fue mucho más que una solearera.
Bernarda fue muchísimo más que una cantaora festera.
Pero también es cierto que cada una llevó precisamente esos territorios hasta un nivel tan alto que terminaron convertidos en parte de su identidad.
Quizá por eso sus nombres continúan unidos.
No porque fueran iguales.
Sino porque eran extraordinariamente diferentes sin dejar de pertenecer al mismo mundo.
Utrera les dio una memoria común y ellas encontraron dos maneras de expresarla: una desde la herida y otra desde el compás.
Fernanda y Bernarda demostraron que el flamenco puede llorar y celebrar casi al mismo tiempo, y que entre una soleá que parece romperse y una bulería que empieza a caminar cabe prácticamente toda una vida.