La Andonda: la mujer que quedó en el principio de la soleá
No existen discos con su voz, su biografía está llena de incógnitas y ni siquiera los investigadores coinciden completamente sobre dónde nació. Sin embargo, cuando se busca el nombre más antiguo asociado al cante por soleá aparece una mujer: La Andonda.
Hay artistas cuya importancia puede medirse escuchando una discografía, analizando sus conciertos o siguiendo una trayectoria perfectamente documentada. Con La Andonda sucede exactamente lo contrario. No podemos escucharla, no conocemos con certeza muchos episodios de su vida y buena parte de cuanto se ha escrito sobre ella pertenece a ese territorio fronterizo donde la documentación histórica convive inevitablemente con la tradición oral.
Y, sin embargo, su nombre permanece.
Permanece porque aparece en una zona decisiva de la historia flamenca. El Instituto Andaluz del Flamenco señala que la primera referencia conocida de la soleá está vinculada precisamente a La Andonda, cantaora relacionada artísticamente con Triana. A partir de ahí el cante se extendería y desarrollaría en lugares como Alcalá, Cádiz, Jerez, Utrera, Lebrija o Córdoba, dando lugar a uno de los árboles estilísticos más extraordinariamente ricos del género.
Conviene medir cuidadosamente las palabras. Decir que La Andonda fue la primera cantaora documentada o tradicionalmente asociada a la soleá no significa que una mañana inventara completamente el estilo tal y como lo conocemos. El flamenco rara vez funciona de esa manera. Los géneros musicales se forman mediante transformaciones colectivas, préstamos, modificaciones y aportaciones sucesivas.
Pero existe un dato difícil de ignorar: cuando la memoria flamenca intenta mirar hacia los primeros pasos de la soleá, encuentra a La Andonda.
Una mujer antes del disco
Hay que hacer un esfuerzo considerable para imaginar su mundo.
La Andonda perteneció al siglo XIX, mucho antes de que el fonógrafo pudiera conservar de manera sistemática las voces flamencas. La transmisión dependía casi exclusivamente de escuchar y recordar. Una melodía sobrevivía porque alguien la aprendía de quien la había cantado anteriormente y después volvía a interpretarla, modificándola muchas veces de forma imperceptible.
Eso hace que investigar a los primeros flamencos resulte extraordinariamente complicado.
No podemos poner dos grabaciones juntas y comparar sus tercios.
No sabemos con exactitud qué velocidad utilizaban.
No conocemos realmente el metal de aquellas voces.
Muchas atribuciones estilísticas fueron reconstruidas décadas después a partir de intérpretes que aseguraban haber recibido determinados cantes por transmisión.
En este mundo aparece La Andonda.
Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, uno de los primeros grandes recopiladores del flamenco, la incluyó en su Colección de cantes flamencos de 1881 entre los nombres asociados a aquel universo artístico. En la propia documentación conservada por el Instituto Andaluz del Flamenco vuelve a aparecer junto a figuras como El Fillo, Curro Durse o Silverio Franconetti, lo que demuestra que su nombre formaba parte ya de la memoria cantaora de aquel tiempo.
No es poca cosa.
Estamos hablando de una época en la que muchísimos intérpretes desaparecieron completamente de la historia.
Ella no.
¿Morón, Utrera o Triana?
Incluso su lugar de nacimiento muestra las dificultades para reconstruir estas primeras biografías.
La tradición más difundida la presenta como natural de Morón de la Frontera, y así aparece en referencias vinculadas a Demófilo. El propio Ayuntamiento de Morón la incluye actualmente entre los grandes precursores históricos de su flamenco y la presenta como una figura decisiva en la iniciación del cante por soleá en Triana.
Sin embargo, otras fuentes antiguas ofrecieron versiones diferentes. El escritor Guillermo Núñez de Prado, en Cantaores andaluces, publicado a comienzos del siglo XX, la consideró natural de Utrera. La historiografía posterior ha recogido ambas posibilidades y reconoce que no existe una certeza documental suficiente para cerrar definitivamente la discusión.
Quizá la pregunta sobre el lugar exacto de nacimiento sea menos importante artísticamente que otra cuestión mucho mejor asentada: Triana fue uno de sus grandes territorios flamencos.
Y eso cambia la perspectiva.
Porque hablar de Triana en el siglo XIX significa entrar en uno de los laboratorios fundamentales donde se estaba formando el lenguaje que después llamaríamos flamenco.
Triana antes de convertirse en mito
Hoy Triana está rodeada de una poderosa mitología flamenca, pero para comprender a La Andonda hay que intentar imaginar el barrio antes de que toda esa historia estuviera escrita.
Allí convivían trabajadores, artesanos, alfareros y familias gitanas en un contexto donde determinadas músicas estaban todavía transformándose. Los jaleos, bailes, tonás, seguiriyas y otras formas circulaban entre reuniones, celebraciones y espacios de sociabilidad mucho antes de quedar perfectamente organizados dentro de las categorías que utilizamos actualmente.
La soleá parece haber surgido precisamente mediante uno de esos procesos.
El Instituto Andaluz del Flamenco sitúa sus antecedentes en un jaleo bailable del siglo XIX que fue ralentizándose y adquiriendo progresivamente entidad cantaora propia. Triana ocupa un lugar fundamental en esa transformación y La Andonda aparece como la primera referencia nominal asociada al nuevo estilo.
Esta idea resulta esencial.
La soleá que hoy consideramos uno de los pilares del cante probablemente no apareció ya terminada.
Se fue haciendo.
Y La Andonda estuvo allí mientras se hacía.
¿Inventó La Andonda la soleá?
Es una de las preguntas que más fácilmente puede conducirnos hacia el error.
Durante décadas, la historiografía flamenca tendió a atribuir estilos completos a determinados artistas. Se habla de las soleares de La Andonda, La Serneta, Joaquín el de la Paula, Frijones o Enrique el Mellizo como si cada uno hubiese creado su correspondiente pieza en un sentido parecido al del compositor moderno.
La realidad probablemente fue mucho más compleja.
Las culturas de transmisión oral funcionan mediante pequeñas transformaciones. Un cantaor escucha una melodía, modifica una subida, cambia la colocación de un verso, introduce otro remate y aquella nueva manera comienza a circular asociada a su nombre.
Con el tiempo aparece un estilo.
Por eso resulta más prudente decir que a La Andonda se le atribuyen algunas de las formas más antiguas de soleá que ha conservado la tradición, en lugar de presentarla sin matices como la inventora absoluta del género.
El propio conocimiento musicológico actual advierte que muchas atribuciones primitivas son difíciles de demostrar. Precisamente porque no existen grabaciones directas de aquellos creadores, lo que conocemos procede de transmisiones posteriores.
Pero la cautela histórica no disminuye su importancia.
La aumenta.
Porque significa que su nombre logró sobrevivir a un proceso de transmisión de más de un siglo sin que existiera un disco que lo sostuviera.
La soleá grande de La Andonda
Dentro de la clasificación actual encontramos una denominación especialmente significativa: soleá grande de Triana o soleá de La Andonda.
El Diccionario flamenco. Léxico del cante, toque y baile andaluces, publicado por la Junta de Andalucía, conserva expresamente esta asociación estilística.
Aquí aparece una de las paradojas más hermosas de toda su historia.
No sabemos cómo sonaba realmente su voz.
Pero todavía hablamos de una melodía utilizando su nombre.
Eso significa que varias generaciones consideraron que aquella forma tenía una personalidad suficientemente marcada como para recordar de quién procedía.
El nombre terminó transformándose en categoría musical.
Pocos legados pueden ser más profundamente flamencos.
Paca Aguilera, Rafael Romero y una voz transmitida por otras voces
¿Cómo podemos acercarnos entonces al cante de una mujer que murió antes de que su voz quedara registrada?
Tenemos que escuchar a quienes llegaron después.
Algunos estudios sobre las soleares antiguas han relacionado determinadas grabaciones de Paca Aguilera, realizadas a comienzos del siglo XX, con estilos atribuidos a La Andonda. Una de estas formas fue registrada por la cantaora en 1907 y nuevamente en 1912, y posteriormente aparecería en interpretaciones de artistas como Rafael Romero “El Gallina”.
Este procedimiento exige mucha prudencia.
No podemos afirmar que Paca Aguilera reprodujera exactamente lo que había cantado La Andonda medio siglo antes. Cada transmisión introduce modificaciones.
Pero precisamente ahí está la belleza de una tradición oral.
No escuchamos una fotografía sonora.
Escuchamos una genealogía.
Una melodía atraviesa distintas gargantas y cada una deja algo dentro de ella.
Cuando finalmente llega al disco, quizá la primera voz haya desaparecido físicamente, pero parte de su arquitectura continúa presente.
La Andonda y El Fillo: entre el amor y la leyenda
Existe otro nombre inseparable de casi todas las narraciones sobre La Andonda: Francisco Ortega Vargas “El Fillo”.
El Fillo fue una figura gigantesca del flamenco primitivo, especialmente recordado por las seguiriyas y por una garganta extraordinariamente bronca que terminó dando origen al concepto de voz afillá. La tradición mantiene que La Andonda mantuvo una relación sentimental con él y que ambos compartieron una parte importante de sus vidas flamencas.
Alrededor de la pareja surgieron numerosas historias.
Algunas probablemente contienen elementos reales y otras han sido adornadas mediante décadas de transmisión oral. Se habla de discusiones, viajes, cantes intercambiados e incluso respuestas flamencas entre ambos.
Una de las coplas tradicionalmente atribuidas a La Andonda se burla precisamente de la voz ronca de El Fillo.
Más allá de la anécdota, resulta interesante observar lo que representa aquella pareja dentro de la historia.
Él quedó estrechamente asociado a la seguiriya.
Ella, a la soleá.
Dos de los grandes pilares del cante jondo aparecen unidos en una relación personal que pertenece tanto a la realidad como al imaginario flamenco.
El peligro de recordar a una mujer solamente por el hombre que tuvo al lado
Aquí aparece, sin embargo, un problema historiográfico importante.
Durante mucho tiempo, una parte de las referencias dedicadas a La Andonda prestó casi tanta atención a su relación con El Fillo como a su propio papel artístico.
Eso dice mucho de la manera en que se ha contado la historia de muchas mujeres flamencas.
Una cantaora asociada a las primeras soleares conocidas podía terminar convertida en personaje secundario de la biografía de un cantaor masculino.
La situación resulta especialmente llamativa porque el propio Demófilo la mencionó entre los nombres cantares de su época y porque posteriormente la tradición atribuyó a su nombre formas concretas de soleá.
Por eso conviene cambiar la dirección de la mirada.
El Fillo forma parte de la historia de La Andonda.
Pero La Andonda no necesita existir únicamente dentro de la historia de El Fillo.
Su nombre tiene peso propio.
Las mujeres estaban allí desde el principio
La figura de La Andonda permite además corregir otra percepción equivocada: la idea de que las mujeres entraron relativamente tarde en la historia profesional del flamenco.
No fue así.
Los primeros testimonios documentales contienen ya nombres femeninos y, conforme avanzó el siglo XIX, las cantaoras, bailaoras y posteriormente guitarristas fueron adquiriendo una presencia extraordinaria en cafés cantantes y espectáculos.
Lo que ocurre es que la documentación no siempre las conservó de la misma manera.
La transmisión posterior destacó determinadas figuras mientras otras quedaron reducidas a unas pocas líneas.
La Andonda sobrevivió mejor que muchas de ellas porque una parte esencial del repertorio terminó vinculada a su nombre.
Esto convierte su figura en algo más que una curiosidad histórica.
Nos obliga a reconocer que una mujer aparece en la primera línea documental de uno de los estilos centrales del flamenco.
La soleá: el árbol que creció después de ella
Para comprender verdaderamente la dimensión de esta circunstancia hay que observar lo que ocurrió después.
La soleá se convirtió en uno de los grandes sistemas musicales del flamenco.
Desde Triana se desarrollaron o consolidaron distintas escuelas y formas vinculadas a Alcalá, Cádiz, Jerez, Utrera, Lebrija, Córdoba y otros territorios. Cada localidad generó variantes y algunas de ellas terminaron asociadas a nombres tan importantes como Joaquín el de la Paula, Enrique el Mellizo, Frijones, La Serneta o Juaniquí.
Después llegaron Tomás Pavón, Pastora Pavón, Antonio Mairena, Fernanda de Utrera, Juan Talega, El Lebrijano y una lista prácticamente interminable de artistas que encontraron en la soleá uno de los mejores espacios para expresar su personalidad.
El árbol creció enormemente.
Pero cuando se intenta buscar una de sus raíces más antiguas, vuelve a aparecer La Andonda.
¿Qué escucharía realmente un aficionado delante de ella?
No podemos saberlo.
Y quizá convenga aceptar esa imposibilidad en lugar de intentar rellenar los huecos mediante imaginación.
No conocemos la extensión real de su voz.
No sabemos exactamente cómo utilizaba los silencios.
No sabemos cuánto se parecían sus soleares a las que hoy llevan su nombre.
Tampoco conocemos suficientemente su repertorio completo.
Pero podemos hacer algunas deducciones razonables observando el contexto.
Si su nombre consiguió permanecer asociado a la soleá dentro de una época donde la transmisión dependía fundamentalmente de la memoria de otros profesionales, debió poseer una personalidad cantaora suficientemente marcada para ser recordada.
La tradición oral es selectiva.
Miles de personas cantaron durante el siglo XIX y apenas conocemos sus nombres.
Que el suyo continuara circulando significa que algo ocurrió alrededor de aquella voz.
Una artista construida por la memoria
Existe una diferencia enorme entre estudiar a Camarón y estudiar a La Andonda.
De Camarón tenemos discos, vídeos, fotografías, entrevistas, contratos, testimonios y miles de documentos.
De La Andonda tenemos fragmentos.
Por eso su figura es prácticamente una creación colectiva de la memoria flamenca.
Cada generación fue transmitiendo algunas noticias.
Los investigadores intentaron contrastarlas.
Los cantaores conservaron melodías.
Los libros fijaron determinadas atribuciones.
Y de todo ello surgió el personaje histórico que conocemos actualmente.
Eso no significa que sea ficticio.
Significa que estamos ante una clase diferente de memoria.
Una memoria anterior al archivo audiovisual.
Morón puede reivindicarla, Triana puede recordarla y la soleá termina perteneciendo a todos
Su biografía atraviesa además distintos territorios fundamentales de la provincia de Sevilla.
Morón la considera una de sus precursoras flamencas. Algunas fuentes antiguas apuntaron hacia Utrera. Triana aparece inseparablemente asociada a su desarrollo artístico y a la historia de sus soleares.
Quizá intentar convertirla exclusivamente en propiedad simbólica de uno de estos lugares sea menos interesante que comprender el movimiento.
El flamenco nació precisamente porque las músicas viajaban.
Los cantaores se desplazaban.
Las familias cambiaban de localidad.
Los estilos pasaban de una garganta a otra.
Una melodía podía nacer en un lugar, transformarse en otro y recibir décadas después el nombre de quien consiguió darle una forma memorable.
La Andonda pertenece a esa geografía móvil.
El carácter de La Andonda y los peligros del tópico
Muchas biografías antiguas la describieron como una mujer de fuerte carácter, utilizando expresiones asociadas a una personalidad brava, pendenciera o difícil. Núñez de Prado contribuyó especialmente a extender algunos de esos retratos.
Conviene leer esas descripciones con cierta distancia.
La literatura flamenca de finales del XIX y comienzos del XX estuvo llena de personajes construidos mediante tópicos románticos: el cantaor bohemio, la gitana indomable, el artista pendenciero, el amante tormentoso.
Puede haber verdad en algunos testimonios.
Pero también construcción literaria.
Si eliminamos todo ese decorado queda algo mucho más interesante: una mujer capaz de conseguir que su nombre sobreviviera en un mundo artístico dominado por la oralidad y en una sociedad donde la autonomía femenina era extraordinariamente limitada.
Eso probablemente diga mucho más sobre su carácter que cualquier anécdota.
La Andonda no necesita que inventemos lo que no sabemos
Precisamente porque sabemos poco, existe la tentación de rellenar su historia.
Sería un error.
La mejor manera de respetar su figura consiste en distinguir claramente entre aquello que está razonablemente documentado y aquello que pertenece a la tradición.
Sabemos que Demófilo la menciona.
Sabemos que distintas fuentes la relacionan con Morón, Utrera y especialmente Triana.
Sabemos que estuvo vinculada sentimentalmente a El Fillo según una tradición histórica muy consolidada.
Y sabemos que la flamencología ha conservado soleares atribuidas a su nombre.
Eso es suficiente para construir una figura extraordinaria.
No necesitamos convertir cada leyenda en certeza.
Escuchar a La Andonda sin poder escucharla
¿Cómo puede entonces un aficionado actual acercarse a ella?
No buscando una imposible grabación original, sino recorriendo las huellas.
Hay que escuchar las antiguas soleares de Triana.
Comparar los estilos atribuidos a La Andonda conservados por intérpretes posteriores.
Escuchar las grabaciones de Paca Aguilera.
Después observar cómo determinadas formas aparecen en otros cantaores y cómo el lenguaje de la soleá va ramificándose hasta llegar a las grandes escuelas del siglo XX.
Entonces ocurre algo fascinante.
La Andonda deja de ser una fotografía inexistente.
Se convierte en una presencia musical indirecta.
La primera voz que no podemos oír
Tal vez ahí reside precisamente su atractivo histórico.
Hay algo profundamente emocionante en saber que uno de los nombres fundamentales asociados al nacimiento de la soleá pertenece a una voz que nunca podremos escuchar directamente.
El flamenco moderno está obsesionado, como toda nuestra sociedad, con conservarlo todo.
Cada actuación puede grabarse.
Cada entrevista queda archivada.
Cada nueva versión circula inmediatamente por internet.
La Andonda procede de un mundo completamente distinto.
Su voz desapareció en el aire cada vez que terminó de cantar.
Y, sin embargo, algo permaneció.
Una melodía.
Un nombre.
Una forma de soleá.
La mujer que quedó dentro del cante
Quizá por eso La Andonda representa como pocas figuras la naturaleza profunda de la tradición flamenca.
No sabemos suficientemente quién fue.
Pero sabemos que estuvo.
No conocemos exactamente su voz.
Pero conocemos su huella.
No podemos reconstruir con seguridad cada tercio que cantó.
Pero seguimos utilizando su nombre para hablar de determinadas soleares.
Eso significa que la memoria musical consiguió hacer algo que la tecnología todavía no podía hacer: conservar una parte del artista después de que la voz hubiera desaparecido.
Cuando hoy un cantaor se enfrenta a una soleá antigua de Triana, detrás existen capas y capas de personas que fueron modificando y transmitiendo aquella música.
Muchas han perdido el nombre.
La Andonda consiguió conservar el suyo.
Y quizá sea esa la mejor definición posible de su importancia.
No sabemos si fue realmente “la creadora” de la soleá, y probablemente nunca podremos demostrar algo semejante. Pero sabemos que cuando la historia comienza a iluminar aquel cante desde la oscuridad del siglo XIX, una de las primeras siluetas que aparece es la de una mujer.
Se llamaba María, según buena parte de las fuentes.
La llamaban La Andonda.