n 1930, cuando el fandango atravesaba uno de sus periodos de mayor popularidad, una cantaora granadina llamada Rosario García entró en un estudio de grabación acompañada por el guitarrista Manolo de Badajoz. Aquellas sesiones para la compañía Odeón dejaron un pequeño conjunto de registros que hoy permiten conocer su manera de interpretar los estilos de Granada, las soleares y los fandangos personales que dominaban buena parte del mercado flamenco de la época.
Conocida artísticamente como Rosarito García, su figura pertenece a ese grupo de intérpretes de las primeras décadas del siglo XX cuya trayectoria apenas ha quedado reflejada en las historias generales del flamenco. Sin embargo, sus discos ofrecen información suficiente para reconocer una personalidad artística formada en contacto con las escuelas de cante más difundidas durante los años veinte.
Los datos biográficos conservados son escasos. Se sabe que nació en Granada, aunque no se ha podido establecer con seguridad la fecha de su nacimiento, situada de manera aproximada entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Tampoco existe información suficientemente contrastada sobre sus primeros años, su formación musical o las circunstancias que la condujeron hasta los estudios de grabación.
Esta ausencia documental obliga a desplazar la atención hacia aquello que sí conocemos: sus interpretaciones. En ellas se encuentran las referencias más precisas para estudiar su repertorio y situarla dentro del flamenco de su tiempo.
El fandango y las escuelas de los años veinte
La discografía de Rosarito García muestra una clara inclinación hacia el fandango, un estilo que durante las primeras décadas del siglo XX experimentó una notable expansión gracias a los espectáculos teatrales y a la industria fonográfica.
El fandango personal ofrecía a los cantaores un amplio margen para desarrollar melodías propias, introducir adornos y modificar la duración de los tercios. Aquella libertad favoreció la aparición de numerosas variantes, muchas de ellas vinculadas a intérpretes que alcanzaron una considerable popularidad.
En las grabaciones de Rosarito García se reconocen especialmente procedimientos asociados a José Cepero, uno de los cantaores que contribuyeron a configurar el repertorio de fandangos de aquella época. La granadina utilizaba desarrollos melódicos próximos a su escuela, aunque incorporaba terminaciones prolongadas que recuerdan determinadas soluciones interpretativas de Pena Hijo.
También aparecen recursos que evocan la manera de rematar los fandangos popularizada por Manuel Vallejo. Estas semejanzas permiten situar su cante dentro de un ambiente musical en el que los intérpretes conocían y adaptaban las variantes difundidas por las figuras más escuchadas.
La relación con esas escuelas no debe entenderse necesariamente como una dependencia artística directa. En el flamenco, la transmisión de los estilos podía producirse mediante actuaciones, reuniones y grabaciones, sin que existiera una relación personal entre quienes los interpretaban.
Rosarito García participó de ese proceso de circulación musical, conservando rasgos reconocibles de los modelos de su tiempo y desarrollándolos mediante su propia voz.
Los cantes de Granada y la huella de Frasquito Yerbabuena
Uno de los aspectos más interesantes de su discografía es la presencia de los denominados cantes de Granada, que aparecen identificados de esa manera en las etiquetas originales de Odeón.
Estas grabaciones permiten relacionar su repertorio con la tradición de Frasquito Yerbabuena, cantaor granadino asociado a una modalidad de fandango que adquirió personalidad propia dentro de los estilos de la provincia.
El cante de Frasquito se encuentra históricamente relacionado con determinadas formas difundidas por Juan Breva, aunque su desarrollo granadino presenta particularidades melódicas que justifican su estudio diferenciado.
Rosarito García registró letras como «Al alto cielo subí» y «Quiero vivir en Granada», interpretaciones que permiten escuchar su aproximación a esa escuela.
Uno de los detalles más interesantes se encuentra en el tratamiento del tercer verso, donde introduce una modulación que modifica momentáneamente la dirección melódica antes de recuperar el desarrollo característico del estilo.
Este procedimiento revela una atención especial a la construcción del cante. La intérprete no se limita a reproducir una melodía de manera uniforme, sino que introduce pequeñas variaciones dentro de una estructura reconocible.
La presencia de estos registros resulta especialmente valiosa porque contribuye a documentar la circulación de los estilos granadinos durante una época en la que el fandango personal ocupaba buena parte de la actividad discográfica.
La granaína y la influencia de Manuel Vallejo
La granaína constituye otro capítulo significativo del repertorio conservado de Rosarito García. En 1930 grabó para Odeón una media granaína identificada mediante la letra «Vente a mi casa a vivir».
Durante aquellos años, la interpretación de las granaínas estaba profundamente marcada por dos grandes referencias: Antonio Chacón y Manuel Vallejo.
Chacón había contribuido decisivamente a la configuración artística de estos cantes, desarrollando una manera de interpretarlos caracterizada por la elaboración melódica y el cuidado de la ornamentación vocal. Vallejo, por su parte, incorporó recursos expresivos y terminaciones que alcanzaron una notable difusión entre los cantaores posteriores.
En la interpretación de Rosarito García se aprecia una mayor proximidad a los procedimientos asociados a Vallejo, especialmente en el tratamiento del remate.
Su versión presenta una línea melódica relativamente sencilla, con determinadas inflexiones próximas al fandango y un final de mayor intención expresiva.
La organización de las respiraciones y la distribución de los tercios muestran, sin embargo, un control de la estructura que permite mantener la continuidad del cante.
La grabación tiene interés precisamente por esa combinación de recursos. Permite observar cómo una cantaora granadina incorporaba a su repertorio las formas de interpretación que estaban alcanzando mayor presencia pública durante los años veinte.
Las soleares: otra dimensión de su cante
Aunque el fandango ocupa un lugar predominante en sus grabaciones, las soleares permiten conocer una faceta diferente de Rosarito García.
En uno de los discos de Odeón aparecen dos interpretaciones identificadas mediante las letras «Los pajaritos y yo» y «No le pegue usted a mi pare».
La primera presenta afinidades con estilos relacionados con Enrique el Mellizo, cuya influencia sobre las soleares gaditanas constituye uno de los capítulos fundamentales de la historia del cante.
La segunda se aproxima a determinadas formas de Triana caracterizadas por una tesitura elevada y una mayor exigencia vocal.
La interpretación de este último estilo permite apreciar una voz capaz de afrontar desarrollos melódicos de considerable intensidad, alejados del carácter más ligero que podía adoptar parte de su repertorio de fandangos.
Estas grabaciones tienen una importancia particular porque muestran que Rosarito García conocía estilos pertenecientes a escuelas diferentes y podía desenvolverse en ellos sin limitarse al repertorio que aparentemente había adquirido mayor protagonismo en sus sesiones discográficas.
También invitan a considerar las condiciones en las que trabajaban las cantaoras de aquella época. Las compañías fonográficas seleccionaban sus repertorios atendiendo a criterios comerciales, y la popularidad del fandango pudo influir en la presencia predominante de este estilo en numerosos catálogos.
Por ello, la proporción de fandangos conservados no permite afirmar que Rosarito García desconociera otros cantes ni que estos ocuparan necesariamente un lugar secundario en todas sus actuaciones.
Manolo de Badajoz y las grabaciones de Odeón
La documentación discográfica conservada sitúa las grabaciones conocidas de Rosarito García en 1930, acompañada por Manolo de Badajoz.
El guitarrista extremeño participó en numerosas sesiones de la época y desarrolló una actividad estrechamente vinculada al acompañamiento de cantaores.
Su presencia junto a Rosarito resulta relevante porque la guitarra desempeñaba un papel decisivo en la construcción musical de aquellos registros.
En los fandangos y las granaínas, el acompañante debía proporcionar una referencia armónica estable, responder a las variaciones melódicas del cantaor y preparar los cierres sin imponer una rigidez incompatible con la libertad de estos estilos.
En las soleares, además, era necesario atender a las particularidades del compás y a la organización de los tercios.
Las grabaciones realizadas para Odeón forman parte de la etapa de consolidación de la grabación eléctrica, que permitió mejorar la captación de las voces y los instrumentos respecto a los procedimientos acústicos anteriores.
No obstante, los discos de pizarra seguían imponiendo limitaciones importantes de duración. Los intérpretes debían adaptar sus cantes al espacio disponible en cada cara, circunstancia que condicionaba la selección de letras y la extensión de las interpretaciones.
Entre las referencias conservadas figuran los discos Odeón 182.714, con fandanguillos y una media granaína; 182.715, dedicado a cantes de Granada y fandanguillos; y 182.734, que incluye soleares.
Estos registros constituyen la principal documentación musical conocida de la cantaora.
Una intérprete que merece ser escuchada
El caso de Rosarito García permite comprender algunas de las dificultades que plantea la investigación histórica del flamenco, especialmente cuando se estudia a intérpretes cuya actividad quedó documentada casi exclusivamente mediante grabaciones.
La escasez de información biográfica impide reconstruir con precisión su carrera, conocer los escenarios en los que actuó o determinar qué reconocimiento alcanzó entre sus contemporáneos. Tampoco sería riguroso atribuirle una escuela propia o una influencia posterior que no pueda demostrarse.
Sin embargo, sus discos permiten realizar observaciones concretas sobre su personalidad artística.
Su repertorio refleja la importancia del fandango durante los años veinte, la circulación de las escuelas de José Cepero y Manuel Vallejo, la continuidad de los cantes granadinos relacionados con Frasquito Yerbabuena y el conocimiento de determinadas variantes de soleá.
También ofrece un testimonio de la participación femenina en la industria discográfica flamenca de comienzos del siglo XX, un terreno en el que muchas artistas desarrollaron carreras hoy difíciles de reconstruir por la desaparición de archivos y la falta de documentación biográfica.
La interpretación de «No le pegue usted a mi pare» resulta especialmente significativa para acercarse a Rosarito García. En ella, la cantaora abandona el terreno del fandango que domina buena parte de su discografía y afronta una soleá de mayor exigencia vocal, permitiendo escuchar recursos expresivos que amplían considerablemente la imagen que ofrecen sus grabaciones más difundidas.
Es precisamente en esos documentos, conservados desde 1930, donde Rosarito García encuentra hoy su lugar dentro de la historia del cante flamenco.
