El cantaor que llevó los ecos extremeños hasta la primera línea del flamenco
Hubo un tiempo en que el flamenco también se anunciaba con trajes de colores imposibles, automóviles relucientes, gafas oscuras y un clavel encendido en la solapa. En medio de aquella España de compañías teatrales, discos, colmaos, ventas y espectáculos de variedades apareció un cantaor que parecía haber comprendido antes que nadie que el artista no solo debía poseer una voz propia: también tenía que construir una presencia imposible de confundir.
Se llamaba José Salazar Molina, aunque el flamenco terminó conociéndolo como Porrina de Badajoz. Él mismo, llevado por su particular sentido de la grandeza, acabaría proclamándose el Marqués de Porrina.
Pero detrás del personaje, de la elegancia extravagante y de una imagen cuidadosamente reconocible, existía un cantaor extraordinario. Un intérprete de afinación privilegiada, enorme musicalidad y sorprendente agilidad vocal, capaz de ascender, descender y recrearse en los tercios con una naturalidad que muy pocos cantaores han poseído.
Sobre todo, fue el artista que consiguió situar los sonidos flamencos de Extremadura en el mapa nacional del cante.
Un niño cantando por las calles de Badajoz
José Salazar Molina nació en Badajoz el 13 de enero de 1924, en el seno de una familia gitana del casco antiguo de la ciudad.
Desde muy pequeño demostró unas condiciones poco comunes para el cante. No procedía de academias ni recibió una formación musical reglada. Su escuela estuvo en el ambiente familiar, en las tabernas, en las celebraciones gitanas y en aquellos lugares donde el flamenco circulaba todavía como una música oral, íntima y cotidiana.
Apenas tenía diez años cuando cantaba en las tabernas pacenses a cambio de unas monedas. Poco después apareció en la plaza de toros de Badajoz anunciado como Niño Porrinas, el gran cantaor de fandangos.
Aquella temprana presentación resulta reveladora: antes de alcanzar la adolescencia, el fandango ya era una de las formas con las que comenzaba a identificarse su voz.
En sus comienzos fue decisivo el apoyo de José Porras Martínez Saavedra, aficionado y amigo de su familia, que lo apadrinó artísticamente y contribuyó a que aquel niño comenzara a ser conocido como Niño Porrinas.
Durante los difíciles años de la posguerra sobrevivió cantando en fiestas particulares, reuniones y algunos teatros de la región. Antes de conquistar Madrid, Porrina ya era una figura popular dentro de los ambientes flamencos y gitanos de Badajoz.
Madrid y el nacimiento de una figura
El gran salto se produjo en 1951, cuando se trasladó a Madrid animado por los guitarristas pacenses Pepe y Manolo de Badajoz.
Abandonaba una ciudad donde era conocido y respetado para enfrentarse al centro artístico y profesional del país, donde competían algunas de las voces más importantes de la época.
La apuesta no tardó en dar resultado.
En torno a 1952, cuando tenía 28 años, su nombre comenzó a ocupar lugares destacados en los espectáculos flamencos y de canción andaluza. Su oportunidad decisiva llegó al sustituir a Rafael Farina en un espectáculo de copla. Después trabajó en compañías que recorrieron España y quedó definitivamente incorporado al circuito profesional de los teatros, los tablaos y las grandes fiestas privadas de Madrid.
Porrina llegó a la capital en un periodo dominado por figuras de enorme popularidad como Pepe Marchena, Manolo Caracol, Juanito Valderrama o el propio Rafael Farina. Encontrar una voz propia entre artistas de semejante dimensión no era sencillo.
Sin embargo, el pacense no necesitó demasiado tiempo para diferenciarse.
Su garganta, su intuición musical y su personalidad escénica terminaron convirtiéndolo en uno de los cantaores más cotizados del momento.
Desde entonces y hasta su muerte, ocurrida en 1977, mantuvo durante aproximadamente veinticinco años la condición de primera figura. En Madrid fue artista habitual de tablaos y reuniones privadas, donde su caché llegó a situarse entre los más elevados.
Pero nunca perdió el vínculo con Badajoz.
Regresaba durante la Semana Santa, acudía a la feria de la ciudad y se presentaba ante sus paisanos como aquel emigrante que había triunfado sin renunciar a su origen.
Una voz construida entre la dulzura y el metal
La principal singularidad de Porrina estaba en su instrumento vocal.
Poseía una voz amplia, afinada y de gran flexibilidad, con un registro grave especialmente hermoso. Quienes han estudiado su obra destacan su capacidad para desplazarse entre los bajos y los agudos, su velocidad en los melismas, la limpieza de las notas y una musicalidad poco frecuente en el cante de su tiempo.
No era una voz áspera ni rota en el sentido más tradicional del flamenco.
Porrina podía sonar dulce, brillante y envolvente, pero conservando siempre un eco inequívocamente gitano. Su media voz tenía una extraordinaria capacidad de seducción. Sabía contener el volumen, acariciar las palabras y mecer los tercios sin perder el compás ni la tensión expresiva.
En algunos aspectos puede advertirse la influencia del cante ornamentado de Pepe Marchena, especialmente en el gusto por la melodía, la ligereza vocal y los adornos. Sin embargo, Porrina no fue un imitador.
Su manera de cuadrar los cantes, de administrar los bajos y de acelerar repentinamente los melismas terminó formando una personalidad independiente y reconocible desde las primeras notas.
Porrina entendía el cante como una combinación de facultades naturales, conocimiento auditivo e intuición. Escuchaba discos, retenía melodías y aprendía estilos nuevos con enorme rapidez.
Aunque no había recibido instrucción académica, poseía un oído excepcional y una inteligencia artística que le permitieron abordar una parte muy extensa del repertorio flamenco.
Los fandangos: la firma personal de Porrina
El fandango fue uno de los territorios fundamentales de su obra.
No solo lo cantó desde niño, sino que desarrolló una forma personal de interpretarlo. En sus fandangos aparecían algunas de sus cualidades más características: la afinación, el vuelo melódico, la velocidad ornamental y aquella peculiar capacidad para descender hacia los graves sin que el cante perdiera claridad.
Sus fandangos no buscaban únicamente la fuerza o el desgarro.
Porrina los construía con elegancia, midiendo las pausas y dibujando cada tercio con una musicalidad muy cuidada. La letra parecía avanzar envuelta en una melodía que se ensanchaba, se recogía y volvía a abrirse antes del remate.
En una época en la que muchos cantaores desarrollaban fandangos personales, Porrina consiguió que los suyos fueran inmediatamente reconocibles.
Su estilo no dependía solo de una determinada estructura melódica, sino de una manera de respirar, ligar y colorear las palabras. Por ello, sus fandangos continúan siendo una de las mejores puertas de entrada para comprender la originalidad de su cante.
Tangos y jaleos: Extremadura entra en la historia del flamenco
La aportación histórica más importante de Porrina fue probablemente la difusión de los cantes extremeños, especialmente los tangos y jaleos vinculados a los ambientes gitanos de Badajoz.
Porrina no creó de la nada aquellas formas.
Los tangos y jaleos existían en reuniones familiares, celebraciones y comunidades gitanas extremeñas mucho antes de que él llegara a los grandes escenarios. Su mérito consistió en recoger esos ecos, pasarlos por su personalidad cantaora, grabarlos y presentarlos ante públicos de toda España.
Hasta entonces, buena parte del flamenco extremeño permanecía fuera de los principales relatos del género.
Con Porrina, una determinada cadencia, una manera distinta de llevar el compás y un particular sabor melódico llegaron a Madrid, se imprimieron en discos y comenzaron a ser reconocidos como expresiones propias de Extremadura.
Su triunfo nacional hizo posible que se hablara con mayor claridad de unos cantes extremeños diferenciados. Porrina fue uno de los primeros artistas gitanos de Badajoz que alcanzó una verdadera profesionalización y consiguió que una forma regional de cantar entrara en los grandes circuitos flamencos.
Sus tangos tenían ligereza, gracia y una extraordinaria facilidad melódica. No eran cantes pesados: caminaban con viveza, se apoyaban en su dominio del compás y permitían que la voz desplegara toda su agilidad.
En los jaleos encontraba igualmente un terreno apropiado para unir el ritmo extremeño con su manera elegante y luminosa de decir.
Su influencia se extendería después a numerosas familias cantaoras de Badajoz y a intérpretes que mantuvieron vivos los tangos y los jaleos extremeños.
Más que establecer una escuela cerrada, Porrina abrió una puerta.
Después de él, el flamenco de Extremadura ya no podía considerarse únicamente una expresión local y desconocida.
Saetas, soleares, seguiriyas y un repertorio muy amplio
Aunque los fandangos y los tangos extremeños forman el núcleo más personal de su legado, Porrina abordó numerosos palos.
En sus grabaciones aparecen soleares, seguiriyas, tientos, peteneras, malagueñas, bulerías, jaleos y distintos tipos de fandangos, además de canciones y coplas llevadas a su particular universo flamenco.
Esta amplitud demuestra que no fue un cantaor limitado a un único repertorio regional.
Su personalidad se adaptaba especialmente bien a los estilos donde podía desarrollar la melodía y exhibir su dominio vocal, pero poseía conocimiento y recursos suficientes para internarse en formas más solemnes y profundas.
Un lugar especial ocupó la saeta.
Porrina regresaba cada Semana Santa a Badajoz para cantarle a la Virgen de la Soledad, patrona de la ciudad. Aquella cita anual no era una simple actuación contratada, sino una expresión de pertenencia y devoción.
Su recuerdo permanece unido a la imagen del cantaor dirigiendo la voz hacia la Virgen desde las calles pacenses.
Entre el flamenco, la copla y la canción
Porrina vivió en una época en la que las fronteras entre el flamenco, la copla y la canción popular eran mucho más permeables de lo que posteriormente quiso admitir cierta crítica.
Los espectáculos reunían cantaores, bailaores, humoristas y artistas de canción andaluza, y el público no establecía siempre una separación rígida entre lo jondo y lo popular.
En ese contexto, Porrina convirtió en verdaderas recreaciones personales piezas como Ojos verdes, Morería o El rezo a Dios.
No las interpretaba como un cantante convencional.
Las aflamencaba mediante los melismas, los silencios, la elasticidad rítmica y el color de su voz.
También mantuvo una relación artística con la gran fadista portuguesa Amália Rodrigues. La proximidad geográfica y cultural de Badajoz con Portugal favorecía ese encuentro entre el flamenco, el fado y las músicas fronterizas.
Porrina mostró hasta qué punto su voz podía moverse fuera de las estructuras estrictas de un palo sin perder identidad flamenca.
Esta capacidad para comunicarse con públicos muy distintos fue una de las razones de su popularidad.
Podía satisfacer al aficionado al flamenco y, al mismo tiempo, emocionar a un público que llegaba desde la copla o la canción.
En lugar de considerar esta versatilidad como una concesión artística, conviene entenderla como una de sus mayores virtudes: supo ampliar el espacio del cante sin desprenderse de su personalidad.
El Marqués de Porrina: la creación de un personaje
Porrina no solo fue original cantando.
También comprendió que un artista debía ser reconocible antes incluso de abrir la boca.
Vestía trajes de colores vivos, usaba grandes gafas oscuras, lucía joyas y llevaba casi siempre un clavel en la solapa. Le gustaban los automóviles llamativos y adoptaba maneras de aristócrata flamenco.
De ahí surgió el sobrenombre de Marqués de Porrina, una distinción imaginaria que él convirtió en parte inseparable de su leyenda.
Nada de aquello era casual.
Su vestuario y sus gestos constituían una forma temprana de identidad artística. Décadas antes de que se hablara de imagen de marca, Porrina había construido una iconografía completa: las gafas, el clavel, los colores, la postura sobre el escenario y una peculiar forma de expresarse.
Sin embargo, sería un error permitir que el personaje ocultara al cantaor.
Su extravagancia podía atraer inicialmente la mirada, pero era la voz la que sostenía el espectáculo. Sin unas facultades excepcionales, aquella imagen habría quedado reducida a una anécdota.
En Porrina, en cambio, la estética exterior era la prolongación de una personalidad artística igualmente singular.
Del éxito al relativo olvido
Durante los años sesenta y setenta, una parte de la crítica flamenca comenzó a reivindicar una concepción más ortodoxa del cante.
El auge del mairenismo y la recuperación de determinados estilos considerados primitivos o puros provocaron que algunos artistas vinculados a la llamada época de la ópera flamenca fueran vistos con desconfianza.
Porrina, al igual que Marchena, Valderrama o Caracol, padeció parcialmente ese cambio de sensibilidad.
Su carácter popular, su proximidad a la copla, su gusto por la ornamentación y su imagen extravagante hicieron que durante algún tiempo su obra fuese menos valorada por los sectores más rígidos de la flamencología.
Con el paso de los años, aquella lectura excesivamente cerrada ha ido corrigiéndose.
Hoy resulta más fácil apreciar que el flamenco no avanzó a través de una única línea estética.
Porrina representó otra forma de grandeza: la del cantaor musical, popular, creador, heterodoxo y capaz de llevar el flamenco a públicos muy amplios.
Una voz que convirtió a Extremadura en territorio flamenco
Porrina de Badajoz murió en Madrid el 18 de febrero de 1977, con solo 53 años.
Desaparecía así uno de los cantaores más populares y singulares de la posguerra, un artista que había logrado mantenerse durante un cuarto de siglo entre las principales figuras del género.
Su legado no debe medirse únicamente por el número de grabaciones o por la fama que alcanzó.
Su verdadera aportación fue demostrar que el flamenco extremeño poseía acentos, compases y formas de expresión dignos de ocupar un lugar propio dentro de la historia general del cante.
Dio proyección nacional a los tangos y jaleos de su tierra, dejó una manera personalísima de interpretar los fandangos y mostró que una voz gitana podía ser profunda sin renunciar a la dulzura, la afinación y la belleza melódica.
Además, anticipó una concepción moderna del artista, consciente de la importancia de la imagen, del escenario y de la comunicación con el público.
Badajoz conserva su memoria en sus calles, en una escultura junto a la plaza de la Soledad y en festivales que siguen llevando su nombre.
Pero el verdadero monumento de Porrina permanece en sus discos.
Basta escuchar cómo inicia un fandango, cómo se recrea en los bajos o cómo deja correr un tango extremeño para reconocerlo inmediatamente.
Porque Porrina no fue solamente un cantaor nacido en Extremadura.
Fue el artista que consiguió que Extremadura también sonara, con voz propia, dentro del flamenco.
